— Улітку 1998 року я потрапила на Гарвардську літню школу і на курсі Григорія Грабовича вперше почула про Майка Йогансена. Наступного року, вступивши в аспірантуру Інституту літератури у відділ української літератури ХХ століття, я обрала його творчість темою своєї дисертації. Дослівно тема звучала так: «Творчість Майка Йогансена в контексті українського авангарду 20–30-х років ХХ століття». Отож щоб написати не тільки про Йогансена, а ще й передати контекст часу, доби, у яку він жив, і вписати в нього Йогансена, мені довелося багато читати.

Пам’ятаю, ціле літо я провела в бібліотеці Вернадського, замовляючи річні підшивки тогочасних журналів — «Червоний шлях», «Життя й революція», «Літературний ярмарок», «УЖ». Моє око було заточено виловлювати слово «Йог», і я ненавиділа Йоганнеса Бехера, тому що корінь «Йог» у тогочасній періодиці був тільки в Йогансена і в Йоганнеса Бехера. Тепер у мене лежать стоси зошитів із якимись хаотичними виписками, у яких тільки я й можу розібратися. Робота в архівах дала мені неймовірно строкату, дуже різнобарвну і цікаву картину. Звичайно, можна було обмежитись одним Йогансеном, але в мене очі розбігалися, мені всі були цікаві.

— Після того як 1991 року, разом із незалежністю, відкрилися архіви й спецхрани і ми отримали можливість вільно писати, спершу з’являлося чимало досліджень і дисертацій про 20-ті роки. Це не стосувалося книговидання, тому що економічна ситуація в країні йому не сприяла і книжок у ті часи виходило мало. Однак це було щось нове, а за нове зазвичай хапаються. Отак «ухопилися» за Хвильового і Підмогильного, включили їх у шкільну програму і на тому, вважай, зупинилися.

Тимчасом залишається вагомий пласт, до кінця не розгорнутий навіть досі. У серії «Наші 20-ті» вийшло 10 антологій і ще чотири поетичні книжки, а проте залишається ще безліч такого, що треба «копати», і мене на це не вистачає. Тому я дуже тішуся, коли дізнаюся, що після прочитання книжок із нашої серії люди розвивають цю тему, зокрема пишуть дисертації. Мало того, до мене зверталися, писали в приват, просили про допомогу, скажімо, в дипломній роботі. Я завжди охоче відгукуюся на такі прохання і допомагаю. Зрештою, я все це роблю для того, щоб інспірувати додатковий інтерес вивчати літературний і культурний пласт 20-х років. Тішуся, що дочекалася того часу, коли 20-ті стали цікавити не лише мене.

— Сама назва пояснює нашу мету. Ми всі знаємо американські roaring twenties, які насамперед асоціюються з джазом, «сухим законом», бутлегерами і мафією. Однак ми забуваємо, що в нас теж були свої 20-ті. І назвавши серію «Наші 20-ті», ми, з одного боку, показуємо, що в нас теж були круті 20-ті, а з іншого боку, назва сигналізує, що ті 20-ті, які почалися рівно сто років тому, нарешті освоюємо і присвоюємо, всім заявляючи, що вони наші.

Я дуже тішуся, коли чую, як Оксана Забужко вживає словосполучення «наші 20-ті». У такі миті я тріумфую, бо ми досягли свого: «наші 20-ті» стали не менш звичною назвою, ніж «Розстріляне Відродження». Розумію, що шкільну програму й підручники я самотужки не перепишу і в них надалі фігуруватиме як термін метафора «Розстріляне Відродження», яка великою мірою розвиває і плекає образ жертви. Водночас в інтелектуальних колах називати цей період нашими 20-ми вже цілком звична річ.

— Мене завжди цікавило, чому у 1920-х стався такий потужний культурний вибух, і я досі до кінця не можу це собі пояснити. Великою мірою він стався через те, що не стало жодних кордонів, насамперед освітніх. По всій країні відкривалися хати-читальні, діяв лікнеп, по суті, освіту стало можливим здобувати самотужки. У цей час у літературу прийшли люди, які ніколи не здобули б освіту за царату, а відтак не мали б змоги пробитися в житті. Адже раніше хлопці відходили трикласну приходську школу і на тому їхня освіта закінчувалася, про дівчат мовчу, бо їх узагалі можна було не вчити. Навіть серед корифеїв 20-х років повноцінну вищу освіту мали одиниці: Зеров, Драй-Хмара, Филипович, Йогансен, яким завдяки походженню і статкам батьків були доступні імператорські університети.

Наприклад, Рильський навчався на двох факультетах Київського університету, але жодного так і не закінчив. Бажан обмежився тим, що закінчив агрономічний технікум в Умані. Хвильовий начитався кумира тогочасної молоді Максима Горького і пішов мандрувати по заводах, босякував у прямому сенсі слова. Навіть Підмогильний, який недовгий час учителював, закінчив лише реальне училище в Катеринославі і потім відвідував заняття в університеті, щойно заснованому на базі цього самого училища. До речі, Рильський теж викладав, адже в ті часи вчителів бракувало. Плужник навчався акторської майстерності в Музично-драматичному інституті імені Лисенка, але швидко його покинув.

Узагалі, соціально-економічні і політичні зміни сприяли тому, що селянська молодь поїхала вчитися і працювати у великі міста, до того ж почалася українізація. Комусь, можливо, важко повірити в це, але багато хто з української культурної інтелігенції у 20-х роках уважали, що ось вона — своя українська держава, з цією думкою вони жили і творили. Дечим це нагадує нас у 1990-х, коли ми здобули незалежність. Тоді все відбувалося швидше, концентрованіше й інтенсивніше, але паралелі, безумовно, є.

— Почнімо з того, що він дуже непросто пережив добу визвольних змагань. Його батько, сестра і менший брат померли від голоду. Якщо говорити про мовний контекст, то в їхній сім’ї мовою спілкування була не українська. Його батько за походженням прибалтійський німець, знав лише німецьку й російську. Мама родом із Старобільська, закінчила Харківський інститут шляхетних дівчат, теж була російськомовною.

І коли під час денікінщини учень Йогансена з латині Ієремія Айзеншток зустрів його в таємному товаристві «Українська хата», то дуже здивувався. Досі Айзеншток навіть не був певний, що його репетитор хоча б щось колись чув про існування української мови і літератури.

В автобіографії Йогансен писав, що перейшов на українську мову під впливом учителів гімназії імені Грінченка, де він викладав латину. Це була перша українська гімназія в Харкові, тут французьку викладала Христя Олексіївна Алчевська, а директором був Микола Плевако, пізніше відомий літературознавець.

Якщо говорити про самого Йогансена, то він повністю відповідає моєму психотипу. Принаймні коли вірити тому, що про нього писали в спогадах, — що був він веселий, дотепний, іронічний і самоіронічний. Адже які його тексти? Грайливі, великою мірою веселі і при цьому дуже розумні, інтелектуальні.

Власне, Йогансен став для мене есенцією цілої епохи і всього того, що мені в ній подобається. Я маю на увазі той короткий період, коли люди мали змогу вільно в усіх сенсах мислити і творити. Над Йогансеном, зокрема, ніхто партійний зі свічкою не стояв, і він завжди писав, як мислив.

Мені було дуже прикро, коли під час обговорення моєї дисертації старша колега з відділу зауважила, що я помилково виставила Йогансена таким собі інтернаціональним авангардистом. Мовляв, замість цього потрібно було підкреслити, що Йогансен саме наш український письменник. Зрештою, вона не зрозуміла, що для Йогансена справді не існувало вузьких національних рамок, він був громадянином світу у вищому сенсі цього слова.

— Значення цього короткого періоду, який тривав приблизно десятиліття, полягає в тому, що українську культуру було піднесено до світового рівня. Нарешті модерна міська українська культура, яку творили Леся Українка і Михайло Коцюбинський, стала всеохопною, масштабною і загальнодоступною. Вона становила гідного конкурента західній культурі і, найголовніше, була затребуваною масами.

Наші здобутки було визнано на міжнародному рівні. Роботу Анатоля Петрицького «Інваліди» високо оцінили на Венеційському бієнале 1930 року, і потім вона ще кілька років подорожувала Америкою. Раніше, 1925-го, художник Вадим Меллер здобув золоту медаль на Міжнародній виставці декоративного мистецтва в Парижі. А 1928 року він і Василь Єрмілов зробили блискучу експозицію для розділу УРСР на Всесвітній виставці преси в Кельні.

Українських митців і мисткинь багато в каталогах закордонних виставок у відділі радянського мистецтва, де всіх поспіль означено як радянських, відповідно це мистецтво досі сприймають як російське. Чому всі знають про Ель Лисицького, але не про Меллера і Єрмілова? Адже вони поруч з Ель Лисицьким і Олександром Родченком займалися оформленням радянського павільйону на міжнародній виставці преси в Кельні.

«Шістдесятники» мало знали про 20-ті роки з тієї банальної причини, що не могли їх прочитати, адже книжки досі лежали в спецхранах. Так, під час «відлиги» багато кого вдалося опублікувати, а водночас перші після 1937 року збірки Йогансена, Семенка, Підмогильного вийшли аж 1989-го. Радянська влада жорстко витравила з пам’яті саму згадку про них.

— Про літературу я вже згадала, а у нас ще залишаються недослідженими і художники тих часів. Правду кажучи, у нас на слуху лише Петрицький та ще Бойчук і бойчукісти, тобто коло імен дуже обмежене. А проте в ті часи було багато молодих і талановитих художників, на яких нині мистецтвознавці не звертають уваги. Я маю справу насамперед із книжками, то навіть суто по обкладинках видно, що це першокласні художники-графіки, скажімо, Микола Міщенко, Михайло Глущенко, Гео Фішер. Таких імен безліч, і щоб вони не канули в небуття, ми повинні працювати, шукати.

— Так, це були журнали європейського рівня, і сучасним видавцям однозначно є що в них перейняти — від наповнення до дизайну. Наприклад, футуристський журнал «Нова генерація», що виходив у Харкові, — це абсолютно європейське видання і за змістом, і за оформленням. Редактор італійського футуристського журналу Енріко Прамполіні звернувся до «Нової генерації» з пропозицією співпрацювати.

Було багато видань, які, на жаль, недовго протривали, серед них журнал «Авангард» і мій улюблений «Універсальний журнал». Ідея «УЖ’а» належить Йогансену з товаришами. Вони хотіли зробити такий собі magazine — багатоілюстрований журнал, який усі читали б. Вони вирішили, що в українській літературі бракує багатьох жанрів, передусім популярних, і хотіли заповнити цю лакуну. І вони свідомо почали друкувати в «УЖ’і» фантастику, детективи, репортажі. А ще там був розділ із головоломками, кросвордами і різними завданнями, що їх вигадували самі письменники, учасники журналу. Про журнали 20-х років і інші раджу почитати і погортати їх у проєкті «Екземпляри ХХ: літературно-мистецька періодика ХХ століття».

— Справді, нині це популярне означення для будинку «Слово». Популярні також конспірологічні теорії, нібито письменників спеціально оселили в одному будинку, щоб легше було за ними стежити й арештовувати. Насправді це кооперативний будинок, на який письменники самі назбирали грошей. Вони вкладали свої гроші в будівництво, вибивали їх де тільки і як могли, зокрема, в партії. По грошову допомогу зверталися і до наркома Скрипника, і до самого Сталіна. Квартирне питання стояло дуже гостро, і в столичному Харкові хвилювало людей не менше, ніж в інших містах. Кожен хотів мати окреме помешкання, а звести спільними зусиллями кооперативний будинок було простіше.

До речі, у 1920-х було чимало таких ініціатив, які нині інтерпретуються зовсім інакше. У ті роки такі ініціативи часто походили знизу, так би мовити, а не були виконанням указівок згори. Багато в чому вони нагадують пізніші радянські практики, хоча насправді дуже відрізнялися за змістом, іноді буквально навпаки. Скажімо, схожа історія з Жовтневим блоком мистецтв, що його 1923 року затіяли письменники і театр «Березіль» з метою об’єднати всіх культурних діячів в одну організацію і разом творити нову пролетарську культуру. А рівно через 10 років їм таку організацію нав’язали у вигляді Спілки радянських письменників України. І тепер якось незручно згадувати, що колись письменники самі реалізовували схожий проєкт, щоправда, він їм так і не вдався.

Узагалі, коли ми говоримо про будинок «Слово», треба розуміти, що крім того, що в ньому якийсь час проживали кількадесят людей із культури й літератури, власне літературні події там не відбувалися. Натомість осердям культурного життя Харкова був Будинок літератури імені Блакитного. А в будинку «Слово» жили пліч-о-пліч літературні друзі і вороги, наприклад Микитенко і Куліш. Люди заселилися в ці квартири 1930 року, а вже 1934-го десяток мешканців «Слова» арештували й ув’язнили в так званій «кіровській справі». Порахуймо, як довго вони там пожили. Три роки, поки застрелився Хвильовий, і чотири роки, поки почалися масові арешти.

— Зроблю короткий відступ про літературний побут і письменницький. Ці поняття часто ототожнюють, хоча це зовсім різні речі. Літературний побут — це побутові форми існування літератури (альбомні вірші, домашні гуртки й салони, наприклад). А побут, повсякденне життя письменників, яке, безумовно, теж дуже цікаве і часто має суттєве значення в розрізі дослідження їхнього літературного доробку, називається історією повсякдення.

Будинок «Слово» зводили як такий, де мешканці не повинні відволікатися на побутові турботи, скажімо, в будинку функціонувала їдальня, де теоретично всі мали б харчуватися і не заводити приватні кухні. У ті часи це було нормально. Багато хто справді харчувалися в їдальнях, але й удома теж пекли й варили, головно, звичайно, дружини. Хоча є історія про те, як Валер’ян Поліщук удома на кухні ліпив дітям вареники. Треба визнати, що в ті роки навіть у нібито прогресивному письменницькому середовищі це була дивовижна річ, такий собі профемінізм.

Найпопулярнішим дозвіллям серед письменників було полювання. Полювала, напевне, половина будинку «Слово». Усі купували рушниці, заводили мисливських собак, потім рушницями мінялися, собак водили на виставки. Були серед письменників і затяті рибалки. Любили спорт. Йогансен грав у теніс і футбол, навіть хворобливий Смолич грав на позиції півзахисника. Хвильовий майстерно катався на ковзанах, нині міг би виступати в чоловічому одиночному фігурному катанні. Підмогильний і Куліш любили велосипед. Були серед у будинку «Слово» не лише спортсмени і спортсменки, а й завзяті театрали, меломани сінемафіли.

Поруч у будинку мешкали Курбас із дружиною, Любченко з дружиною Ольгою Горською — актрисою. Її донька Тамара Жевченко — актриса і дружина Юрія Яновського. У «Березолі» запроваджували новітній жанр — музичне ревю на зразок сучасних мюзиклів. Юлій Мейтус писав джазову музику для цих вистав, Йогансен придумував пісеньки, а Тамара Жевченко так багато репетирувала, аж скаржилася в листах до Яновського на фізичне навантаження. Хоча Йогансен в автоанкеті на питання, який театр ви любите, відповів «кінотеатр». Той-таки Йогансен захоплювався фотографією і друкував дуже спеціальні статті в журналі «Фото для всіх». А Леонід Скрипник, який, щоправда, у «Слові» не жив, бо рано помер від туберкульозу, навіть виставляв свої роботи на професійних виставках. Це все і становило повсякдення тих, хто мешкав у «Слові» і не тільки в ньому. Це, точніше кажучи, повсякденне життя українських письменників 20-х років.

— Останнім часом я нерідко помічаю, що в людей, які цікавляться 20-ми роками, складається хибне враження, ніби в ті часи все культурне життя перемістилося в Харків, мовляв, столиця завжди притягує все найцікавіше. Однак такого аж ніяк не скажеш про наші 20-ті, тоді що Київ, що Харків були справжніми культурними центрами.

У Києві не просто було так само насичене культурне життя, часто Київ раніше за столицю реагував на суспільні події і культурні запити. Наприклад, перша велика публічна подія в рамках літературної дискусії 1925–1928 років відбулася саме в Києві. Доти вона з рік велася на сторінках преси, а почалася з памфлетів Хвильового і реакції на них Сергія Пилипенка. А завершальною публічною подією став диспут у Будинку літератури імені Блакитного в Харкові. На цьому прикладі бачимо, що традицію публічних виступів і прилюдних обговорень у літературній дискусії розпочав саме Київ, а згодом її підхопив і продовжив Харків.

— У зв’язку з тим, що столицю перенесли до Харкова, так би мовити, силоміць, між харківськими і київськими літераторами якийсь час існувала неприязнь і банальна відсутність бажання знайомитись.

У листопаді 1923 року до Києва саме знайомитися приїхала делегація харківських письменників — представники Спілки пролетарських письменників «Гарт» Микола Хвильовий, Володимир Сосюра, Михайло Йогансен, критик Володимир Коряк. До них долучилися Василь Еллан-Блакитний, голова Спілки селянських письменників «Плуг» Сергій Пилипенко і Павло Тичина, який тоді вже жив у Харкові, а до Києва нагодився в справах.

Харків’яни відбули зустрічі з усіма культурними силами Києва. З колективом театру імені Гната Михайличенка, в Музичному товаристві імені Леонтовича, вдома на квартирі у Валер’яна Підмогильного. А потім був спільний виступ у театрі Шевченка (нині це театр Лесі Українки). Такі заходи починалися пізно ввечері, годині о 21 і часто тривали до першої-другої години ночі. Зал був переповнений, гальорку зайняли студенти за найдешевшими квитками. Вони чекали скандалу, сподіваючись, що київські футуристи поб’ються з харківськими письменниками. Бо яка ж добра вечірка без скандалу і без бійки?

Як згадувала присутня на тому вечорі студентка інституту народної освіти Докія Гуменна, найбільше враження на залу справив Хвильовий. Коли він читав, у залі стояла мертва тиша, і вона на все життя запам’ятала його глухий голос: «ох ви, сосни мої — азіатський край».

Харків’яни приїхали домовлятися про Жовтневий блок мистецтв, який мав на меті об’єднати представників різних ідеологічних і стилістичних течій в одну спілку. Така ідея тоді хвилювала тоді письменників в обох столицях. І хоча з блоком нічого не вдалося, приїзд харків’ян розцінили як дружній жест, між харківськими і київськими письменниками утворилися справді хороші літературні зв’язки. Відтоді багато київських літераторів друкувалися в харківських виданнях, а між самими письменниками зав’язалася особиста дружба.

— Незадовго до приїзду харківських письменників київський критик Михайло Доленґо опублікував дуже цікаву статтю про Київ і Харків у літературі. У ній йшлося не про образи міст у художніх текстах, а саме про спільне й відмінне між двома культурними столицями України. Доленґо звернув увагу на цікаву річ: у той час у Харкові письменники групувалися за ідеологічним принципом — Спілка селянських письменників «Плуг» і Спілка пролетарських письменників «Гарт», а в Києві вони об’єднувалися насамперед за стилістичним принципом — футуристи, неокласики, реалісти.

— У Києві протягом 1921—1925 років була штаб-квартира українських футуристів. Після переїзду в Київ Михайля Семенка восени 1921 року тут починається його активна футуристична діяльність. Тут він знаходить своїх перших відданих послідовників, засновує Аспанфут — Асоціацію панфутуристів, починає розробляти теорію панфутуризму.

Коли Семенко 1925-го поїхав до Харкова, а згодом до Одеси і назад у Харків, київських футуристів очолив Гео Шкурупій. Він був також редактором журналу «Авангард — альманах митців нової генерації», два номера якого вийшли 1930 року. Журнал прикметний тим, що співпрацював із Малевичем і не просто листовно, як «Нова генерація», а «наживо», так би мовити. Шкурупій був особисто знайомий із Малевичем і у своїх статтях цитував усні розмови з ним.

Крім футуристів, у Києві жили й працювали неокласики та близькі до них літератори: Максим Рильський, Микола Зеров, Павло Филипович, Михайло Драй-Хмара, Юрій Клен, Борис Якубський, Віктор Петров. Зеров і Филипович викладали в Київському інституті народної освіти, у них був гурток ГУКУС, де вони виховували літературознавчу молодь.

Не забуваймо про київське угруповання «Ланка»–МАРС, до якого належали чільні прозаїки і поети десятиліття — Євген Плужник, Валер’ян Підмогильний, Григорій Косинка, Борис Антоненко Давидович, Тодось Осмачка. Не забуваймо і про Миколу Бажана, творче життя якого пов’язано саме з Києвом. Коли в Києві збудували кінофабрику і перенесли сюди ВУФКУ, Бажан редагував новостворений журнал «Кіно». Крім матеріалів про кіно, журнал друкував цікаві художні твори, зокрема вірші.

Після створення кінофабрики чи не всі київські письменники вмить вирішили перекваліфікуватися на кіносценаристів, адже цей фах обіцяв добрий заробіток. Підмогильний теж почав писати кінокомедію, але швидко зрозумів, що в нього немає таланту сценариста і кіно з цього не вийде. Та щоб не втрачати напрацьоване, він суттєво переробив сценарій і на його основі написав свій найвідоміший твір — роман «Місто». Хоча від кінокомедії в ньому нічого не залишилося, первісний задум походив саме звідти. Так ми завдячуємо нереалізованій кінокомедії Підмогильного тим, що в нас є один із найкращих українських романів ХХ століття.

Безперечно, треба згадати і Сергія Єфремова, адже він був тим центром, що притягував усі культурні сили в Києві і в Україні. Київський літературний критик Борис Коваленко в статті про українську літературу в московському журналі закидав Йогансену, що той свою свіжу книжку негайно подарував Єфремову. Це все люди, які визначали культурний ландшафт Києва 20-х років.

— У літературі 20-х я завжди можу знайти собі співрозмовника чи співрозмовницю, там завжди є що почитати. До того ж є для всіх, не тільки для мене. Сучасні митці можуть почерпнути для себе творчі ідеї, які сьогодні можна розвинути й поглибити, а для звичайних читачів і читачок, яких так любив Йогансен, це просто цікава й захоплива епоха, яка показує нам, якими ми могли би бути. Кожен і кожна можуть пофантазувати, якою була б наша культура і чи довелося б нам нині щось надолужувати, якби радянська влада не знищила всіх цих людей.

— Ми розумні і дуже самовпевнені, щоб докоряти людям, які жили сто років тому, за їхній політичний вибір. Замість подумати, чому у нас сьогодні такі президенти, ми озираємося назад і тицяємо пальцями на тих, хто підтримав більшовиків. Ми не знаємо, що керувало окремою людиною в кожному конкретному випадку. Ми аж ніяк не знаємо, якими в ті часи вони бачили більшовиків, чи гетьманців, чи уряд УНР. Чи правомірно судити людей, у яких сто років тому, на відміну від нас, був мізерний доступ до інформації. Це тепер ми можемо за лічені секунди що завгодно знайти в інтернеті, а тоді були тільки газети, та й ті виходили нерегулярно. А ще більша частина населення просто не вміла читати. Скажіть, як люди могли орієнтуватися в поточних подіях, якщо вони, по суті, ні про що не знали? Наприклад, на Дарниці не знали, що відбувається у Святошині. Як на мене, така критика абсолютно неграмотна і лунає головно від тих, хто не вміє мислити історично.

— Ще коли з ініціативи директорки видавництва «Темпора» ми почали готувати антологію детективів 20-х років, ми одразу зрозуміли, що у нас виходить серія. Стали думати, як серію назвати, і всім було очевидно, що назва «Розстріляне Відродження» нікого не влаштовує. До речі, ще раз нагадаю, що це не термін, а метафора. Ні мені, ні директорці видавництва, ні моєму редактору не хотілося діяти через позу жертви. Для нас ці люди видатні не тим, що їх розстріляли, і пам’ятаємо їх не через це, а насамперед завдяки тому, що вони зробили і яку спадщину нам залишили.

Тому своє завдання я завжди вбачала в тому, щоб розповідати насамперед про те, як жили і що зробили ці люди. Щоб коли ти доходиш до їхньої загибелі, люди розуміли, що ми втратили. Я вважаю за потрібне розповідати, чого ми досягли в цей період, і хочу показати все найкраще, що було в ті часи, незалежно від того, що воно було «червоне», тобто створене за більшовиків.

Якщо говорити про те, як комунікувати «наші 20-ті» на Захід, то потрібно насамперед вилущити наш художній авангард і наше кіно із «Soviet» і «Russian», як їх знають на Заході. Треба на весь світ продемонструвати, що це наш український авангард, наше українське кіно, видати свої розкішні альбоми й каталоги, всіляко їх промотувати. Адже в нас було не просто не гірше — ми можемо показувати свою культуру 20-х років нарівні з усіма світовими культурами і пишатися нею.

— Звичайно, те, що писав Хвильовий, було корисним. Передусім він хотів, щоб молоді письменники вчилися у Європи. Хіба сьогодні ми не хочемо, щоб наші письменники вчилися і дорівнювали письменникам світового рівня? Натомість ми часто бачимо, як початківці, написавши один роман, уже оголошують себе геніями. Недаремно критикиня Тетяна Трофименко відзначила, що нині багато з тих, хто приходять у літературу, щиро вірять, ніби до них ніхто такого не писав.

Узагалі, серед трендів у літературі й культурі виразно окреслилося невігластво. Тепер модно бути невігласом чи невігласкою, модно заявляти, що ти нічого не читаєш з української літератури — ні сучасної, ні класичної, та й зі світової теж, модно писати з помилками, модно всім на світі нехтувати.

Другий тренд серед письменництва — несприйняття критики. Якщо тебе хтось критикує, то це одразу ворог. Не дай бог критикує хтось із друзів — це вже ворог навіки, так само як усі інші люди, які цю критику підтримують. Інший варіант — відмежування. Популярні видання з психології, а особливо мотиваційна література пропагують «витончене мистецтво забивати на все», особливо ж на критику. І щоб не порушувати свою священну самовпевненість (вона теж іноді непогана), люди критику легко ігнорують. Про таке явище як сумнів усі попросту забули.

Люди не припускають, що в критиці може бути частка правди, якщо не вся правда. Не просто не припускають, а навіть думку таку від себе женуть. Що критика може допомогти, підказати шлях, сприяти вдосконаленню — це все як не совок, то позаминуле століття. Нині критики в очах письменництва, та й не тільки його, негайно перетворюються на ворогів і зрадників.

Можливо, вони просто не читали і не знають, що до них було написано безліч подібних речей. Через це наші сучасні письменники, особливо молоді, постійно «повторюють». Зрештою, для того щоб бути добрим письменником, треба читати і свою, і зарубіжну літературу і вчитися. Цього хотів Хвильовий, цього вимагав. Власне, що означає вчитися? Не дипломи ж отримувати, диплом і купити можна. А кого тут навчати, якщо молоді письменники сидять у хіпстерських кафе, попивають хіпстерське капучино і думають, що вони вчаться.

— Сьогодні сучасні критики(ні) так само вимагають від авторів і авторок роман із сучасного життя. Часто людям не цікаві речі, які відбувають далеко від них. Навіть мені важко уявити персонажів/ок, які ніде не працюють, нічого не роблять або працюють модельєр(к)ами, бармен(к)ами, дизайнер(к)ами і на цьому світ закінчується. Чому, наприклад, немає творів про людей, які, умовно кажучи, живуть поруч із нами. Наприклад, про Зою Іванівну з квартири напроти, адже в неї теж може бути суперцікава біографія.

— Я знаю історії людей, яких змінювали книжки, але в моєму житті жодна книжка не мала такого впливу. Натомість, як казав Йогансен, я люблю слово не лише за те, що воно мене годує, адже воно мусить мене годувати. Як і Йогансена, мене теж годує слово, власне, годує мене словесність Йогансена. (Посміхається) Я вивчаю, досліджую, пишу про неї, і мені за це платять. Водночас я люблю її й без цього. Як і Йогансен, я люблю слово щирою, незрадливою любов’ю. Скільки себе пам’ятаю, мені завжди подобалося читати книжки, поринати в цей вигаданий, але дивовижній світ. Мабуть, у мене достатньо уяви, щоб те, здавалося б, невидиме, написане мене захоплювало.