Нікіта Кадан
Художник & Куратор
Нікіта двічі був учасником Венеційської бієнале, мав виставки в Лондоні, Відні, Антверпені та Стокгольмі. З-поміж його кураторських досвідів ‒ програма сучасного мистецтва в Кмитівському музеї.

В інтерв'ю ми поговорили про кмитівський феномен, неприпустимість єдиної "правильної" ідеології та вміння українських політиків перевзуватися просто в повітрі. Наша бесіда дасть вам відповіді на питання, чому Україні потрібна не декомунізація, а дерадянізація, а також те, яким чином криза може бути джерелом нових можливостей.


Хто такий художник?
Нікіта Кадан

Художник – це людина, яка робить розлами в системах владних інтересів, демонструє механізми, за допомогою яких ці інтереси приховують себе, не дає їм змоги бути показаними як "природний стан речей". Очевидно, ідеться про роботу художника у сфері критичного мистецтва, а не прикрашально-розважального, у якому я мало що розумію. Можна дискутувати про доцільність художника відстоювати подібну позицію, утім, більшість процесів у світі пов'язана саме з ринком влади, який відтворється на різних рівнях.

Є питання, відповідь на яке визначає стан суспільства: чи в змозі воно підтримувати людей із таким заняттям, чи здатне дати їм змогу забезпечувати себе такою роботою? Зрештою, існують суспільства, яким критичне мистецтво не потрібно взагалі; утім, воно виживає на маргінесі чи в шпаринах соціальної системи. Україна відійшла від такого ставлення зовсім не далеко. Насправді, усе це про складні відносини між сферою культури та сферою реальної політики, вони не є відокремленими одна від одної.


Про участь в Венеціанському бієнале
Нікіта Кадан
Передусім я працюю з показом власних робіт і говорю від себе.
Переді мною не стоїть завдання представляти Україну, тож я не займаюся національною репрезентацією. Утім, якщо офіційні українські інституції вважатимуть важливим представити Україну, показуючи, зокрема, моє мистецтво, я можу погодитися на це за умови, що контекст показу відповідає моїм роботам.

Річ у тім, що сьогодні, навіть коли комерційна галерея везе за кордон на продаж роботи українських художників, вона неодмінно розсилає місцевим медіа пресреліз про те, що вона там "представила Україну". Це якийсь стандарт говорення про будь-яку присутність українського мистецтва за межами України. Подібна риторика абсолютно не адекватна, це банальне нерозуміння значення слів, які ти вживаєш.

Венеційська бієнале ‒ це ще одна велика періодична виставка, лише з архаїчною системою національних павільонів. Однак і ця система по-своєму цікава ‒ як такий собі "сувенір модерності".
Кмитів
Історія Кмитівського музею
Кожне відкриття – це передусім ім'я. Історія Кмитівського музею завдячує імені Йосипа Буханчука – викладача військової справи в Ленінградській художній академії. Йому, людині, що пройшла Другу світову, судилося стати палким прихильником мистецтва, відомим колекціонером. 1985 року експозиція, зібрана Буханчуком (600 експонатів), зустріла своїх перших відвідувачів. Наступного року музей набув статусу державного значення.

Нині колекція в Кмитові налічує близько 3000 оригінальних робіт у стилі соцреалізму. До неї ввійшли роботи відомих радянських художників, зокрема Тетяни Яблонської, Василя Касіяна, Сергія Григор'єва, Георгія Верейського, Михайла Дерегуса, Анатолія Куща.

У 2019 році українські художники з ініціативної групи "Де НЕ ДЕ" відкрили в музеї секцію сучасного мистецтва, де, окрім виставок, зробили акцент на переосмисленні радянської художньої спадщини шляхом її аналізу крізь призму актуальних контекстів. Виставки, реалізовані зусиллями Нікіти Кадана, Євгенії Моляр і Леоніда Троценка, дали змогу відвідувачам музею ознайомитися з роботами Іллі Кабакова, Алли Горської, Миколи Малишка, Флоріана Юр'єва та Федора Тетянича.
Будівля музею невдовзі після спорудження у 1974 році.
Фото: Посилання
— Чи є низка художників, які надихнули тебе займатися мистецтвом радянського періоду в Кмитові?
— Це спрацювало трохи інакше. По-перше, я здобув художню освіту в ДХСШ (Державна художня середня школі імені Т. Шевченка в Києві ‒ ред.), а потім продовжив навчання в Академії мистецтв. Ці освітні заклади являють собою досконало збережені атавізми радянської художньої освіти. Теж "сувеніри модерності", лише тутешньої.

Чому я досить добре знав багатьох кмитівських авторів? Тому що мої професори в них вчилися. До того ж декілька їхніх робіт (професорів ‒ ред.) є в кмитівській колекції. Імена Яблонської, Зарецького, Задорожного, Оссовського, Чуйкова чи Мойсеєнка постійно звучали в майстернях. Водночас від початку 90-х до початку 2000-х студенти часто нічого не знали про західне мистецтво того ж часу. Наприклад, про Зарецького або Чуйкова знали, а про Дональда Джадда чи Джозефа Кошута ‒ ні.

Кмитівський музей, як і Київська Академія мистецтв, є законсервованою формою радянського погляду на мистецтво. До Кмитівського музею я прийшов підготовлений українською художньою освітою, саме тому я знав цю радянську "паралельну історію мистецтва", яка має так мало спільного з міжнародною.
Кмитівський музей, як і Київська Академія мистецтв, є законсервованою формою радянського погляду на мистецтво.
— Розкажи про кмитівський феномен. Який, власне, сенс ти в нього вкладаєш?
— Кмитівський феномен полягає в тому, що в країні зберігся абсолютно радянський художній музей. Він немов живий мамонт із льоду, який прокидається та виходить з анабіозу. Кмитів ‒ це унікальна форма життя, збережена завдяки певним сприятливим умовам, точніше, завдяки тому, що впродовж десятиліть нічого не відбувалося. Звичайно, для того, щоби сьогодні читати цю збережену радянську форму, її знадобилося розморозити. Опісля почалися різноманітні процеси, причому не процеси розпаду, а дуже цікава мутація.

Наші з Євгенією Моляр та Леонідом Троценком експерименти в Кмитові були саме про те, щоби читати радянське мистецтво в глобальному контексті. І саме через перенесення радянських творів за "паралельної історії мистецтва" в "історію спільну" ми віддаємо їх минулому. Немає жодного сенсу вчиняти щодо них "декомунізаційні" ритуали, подібні до повалення ідолів, яких нібито необхідно прилюдно звалити, вимазати багном, і танцювати навколо них із криками перемоги. Натомість їх варто розмістити в музеї й вичитувати з них історичний досвід.

Кмитівський феномен дає нам змогу дослідити політичний вимір історії мистецтва. Однак саме художній контекст уможливлює певну академічну дистанцію для розгляду політичного ‒дистанцію, майже не можливу в Україні в інших сферах, яких торкнулася "декомунізація".
Кмитівський феномен полягає в тому, що в країні зберігся абсолютно радянський художній музей. Він немов живий мамонт із льоду, який прокидається та виходить з анабіозу.
Кмитівський музей зсередини
— Сьогодні ваша діяльність у Кмитові призупинена. Поділися, хто саме створював вам проблеми?
— Заважали працювати така собі обласна депутатка Галагуза та житомирський міський кляузник Градовський, які загалом настрочили на нас близько 50 доносів. Це серйозна продуктивність, просто стаханівство в цій сфері. Житомирські професійні патріоти значною мірою діяли саме в межах радянської моделі, у якій мистецтво підлягає постійній перевірці на ідеологічну лояльність. Фактично така "декомунізація" є протилежністю дійсній дерадянізації, яка могла би полягати, зокрема, у звільненні культурного поля від ідеологічного контролю.
Фактично "декомунізація" є протилежністю дійсній дерадянізації, яка могла би полягати, зокрема, у звільненні культурного поля від ідеологічного контролю.
— Які у вас склалися стосунки зі співробітниками музею?
— Наразі дії директора музею Ярослава Хитрого можна пояснити хіба що залякуванням та тиском під час допиту (чи то "пояснювальної розмови") у коростишівської поліції. Саме після цього він змінив назву музейної сторінки у Facebook із "Кмитівського музею радянського мистецтва" на "Музей імені Буханчука". Неформальна назва "Музей радянського мистецтва", яка відповідає дійсному вмісту колекції, і стала приводом для перших нападок на музей.

Тепер музей просто повернувся до дилетантських виставок, які відбувалися там до нашої програми сучасного мистецтва, і ніби намагається якогома швидше все забути. Так, ніби видимість в Україні, міжнародна увага, багатократне зростання відвідуваності, зібрані на реставрацію гроші, готовність ключових сучасних авторів взаємодіяти з музеєм є нічим, порівняно з тишею та спокоєм, коли ти невидимий, і тому тебе не б'ють. Так, працівники музею передусім бюджетники, залежні від облради й вразливі до будь-якого бюрократичного тиску. Але стає зрозумілим: музейна сфера в Україні ‒ це місце, куди йдуть ті, хто хоче, щоби їх просто не чіпали.
Музейна сфера в Україні ‒ це місце, куди йдуть ті, хто хоче, щоби їх просто не чіпали.
— Яким чином ти трактуєш цю боротьбу, що точиться навколо музею?
— Мистецтво долає травму через перенесення її з реального життя в зону розгляду, де з нею можна мати справу відносно безболісно. Ми перенесли радянські твори, радянські наративи із зони ритуального повалення монументів у зону їхньої музеєфікації. Утім, у випадку з Кмитовом виявилося, що крайні праві політики настільки бояться навіть нейтрального й академічного розгляду проблематик радянського, що готові й музейну діяльність перетягнути в площину реальної боротьби із залученням репресивного апарату.
Мистецтво долає травму через перенесення її з реального життя в зону розгляду.
Фото: Леонід Предаченко
— Через що, на твою думку, почався конфлікт?
— Аналізуючи радянське мистецтво, ми почали говорити щось настільки нестерпне для правоконсервативної частини політикуму та її ксенофобно налаштованих прихильників, що вони вже не гребували жодними методами, щоби примусити нас замовчати. Нейтральне вживання словосполучення "радянське мистецтво" виявилося надзвичайно ефективним подразником. Але якщо цього словосполучення уникати, то академічна історія мистецтва в Україні стане неможливою як така, буде лише ідеологізований сурогат такої історії.
— Чим для тебе є Кмитів у контексті кураторського досвіду?
— Річ у тім, що в Україні ми ‒ коло авторів та авторок, що почали займатися критичним мистецтвом у середині 2000-х ‒ від початку не мали необхідного контексту для нашої роботи, тож вирішили створювати його самостійно. У Кмитові я робив фокус на великій групі художників, практики яких пов'язані з "історіографічним поворотом" та "новою архівністю" в українському мистецтві. До виставок ми залучали багато авторів з-поза України, позаяк "історіографічний поворот" ‒ це абсолютно інтернаціональне явище.

Ми не лише працювали над пошуком і відновленням потрібного нам контексту в сучасності або пошуком однодумців, які займаються речами, подібними до тих, якими займаємося ми, а й співставленням того, що ми робимо, з історією мистецтва та його актуальним станом. І, відповідно, намагалися зрозуміти, яким чином те, що ми робимо, співвідноситься з інтернаціональним сучасним мистецтвом, а також із місцевою традицією, включно з її радянським періодом.
Фото: Леонід Предаченко
Спадщина
— Чи маємо ми виокремлювати з Радянського Союзу те найкраще, що в ньому було?
— Я не звик диференціювати радянське на "краще" і "гірше". Політ у космос інфікований ГУЛАГом, архітектурний неомодернізм заражений депортаціями народів. Будь-яке радянське благо перебуває в структурному зв'язку з репресіями. Імовірніше, йдеться про спроможність робити висновки й зважати на уроки минулого. Ми маємо навчатися не лише з досягнень, а з гірких уроків також.

Я не прихильник моралізаторського погляду на минуле, мені значно адекватнішим здається холодне ставлення до історії радянського проєкту. Я схиляюся до спокійного й виваженого читання радянських руїн.
Політ у космос інфікований ГУЛАГом, архітектурний неомодернізм заражений депортаціями народів. Будь-яке радянське благо перебуває в структурному зв'язку з репресіями.
— Утім, є вдосталь людей, які не бажають ознайомлюватися з руїнами, і навіть відчувають певний гнів, коли зустрічають тобі подібних, загортаючи свій гнів у націоналізм. Як ти ставишся до цих людей?
— Це не має бути моєю проблемою. Якщо хтось вважає, що є ті, хто може контролювати рівень патріотизму інших і, зважаючи на це, вирішувати, справжні вони українці чи ні, той може просто йти нахуй.
Якщо хтось вважає, що є ті, хто може контролювати рівень патріотизму інших і, зважаючи на це, вирішувати, справжні вони українці чи ні, той може просто йти нахуй.
— Що ти маєш на увазі під поняттям руїни?
— Для мене "руїна" ‒ це всі дискурсивні, матеріальні та символічні залишки нереалізованих проєктів. Уся побудова соціалістичного суспільства з плановою економікою являла собою надзвичайно амбітний модернізаційний проєкт ‒ один із найбільш радикальних у ХХ столітті. Я спеціально не говорю про побудову комуністичного суспільства, адже з моменту остаточного захоплення Сталіним влади вектор до побудови комуністичного суспільства у радянській державі став фікцією. Слово "комунізм" уживали, позбавляючи його власного сенсу.

Зрештою, цей грандіозний проєкт був провалений, однак зберіг після себе надзвичайно багато залишків. Зрозуміло, що деякі з них не мають культурної цінності, особливо штампована ідеологічна пропаганда, однотипні гіпсові Іллічі. А втім, усі ці залишки допомогають зрозуміти стан пострадянського світу, життя у "довгій тіні" радянської модерності. А деякі з них досі залишаються функціональними, їх можна використовувати. Але те, що досі не є руїною, цілеспрямовано перетворюють на руїну зараз.
Фото: Леонід Предаченко
— Наведи приклад.
— Наприклад, коли власник хоче звільнити стіну під рекламний банер, знищивши радянську мозаїку. Він знає, що достатньо лише правильно вжити риторику про "сірий совок, якого треба позбутися", і йому все зійде з рук.

Значна частина вандалізму епохи "декомунізації" є не ідеологічно, а комерційно вмотивованим вандалізмом. Декомунізаційне законодавство й увесь В'ятрович-дискурс відкрили шлях не лише до знищення радянських об'єктів і монументів, які несуть прямі ідеологічні повідомлення, а й до винищення будь-якої культурної спадщини в публічному просторі, пов'язаної з радянським проєктом. Таким чином постає гарна ширма для звільнення публічного простору під комерційний ужиток ‒ із неодмінним візуальним засміченням цього простору та створенням у ньому позаісторичного "вічного сьогодення".
Коли власник хоче звільнити стіну під рекламний банер, знищивши радянську мозаїку, він знає, що достатньо лише правильно вжити риторику про "сірий совок, якого треба позбутися", і йому все зійде з рук.
На першому фото мозаїка в Вінниці, на дургому у Львові.
Автор фото: Євген Нікіфоров
— Наскільки цінною, на твою думку, є спадщина минулої епохи?
— Річ у тім, що всі публічні монументальні твори тієї доби адресовані абсолютно всім, а не лише таргет-групам комерційної реклами. До того ж ці роботи мають історичний вимір. Це легко зрозуміти, адже коли дивишся на них, бачиш динаміку світу, який змінюється, й усвідомлюєш різницю між світом, у якому жили твої батьки, і світом, у якому живеш ти.

Коли пам'ятки різних епох співіснують, ти перебуваєш у просторі, який має вимір історичної діахронії, що сприяє більш адекватному розумінню себе в часі. У протилежній ситуації, тобто коли візуальний простір забруднений рекламою та муралами (ця пошесть ніби в минулому, але результати будуть із нами ще довго), ми автоматично опиняємося в позаісторчному часопросторі, у чистій синхронії. Усе тут-і-зараз, усе одночасно, а завтра все повториться, і ми припустимося тих же помилок.
Коли візуальний простір забруднений рекламою та муралами, ми автоматично опиняємося в позаісторчному часопросторі, у чистій синхронії. Усе тут-і-зараз, усе одночасно, а завтра все повториться, і ми припустимося тих же помилок.
— Насправді, ми говоримо про те, що декомунізація мала би бути іншою. Чи, можливо, натомість мав відбутися інший державний процес?
— Як на мене, Україні потрібна саме дерадянізація, яка є абсолютно відмінною від "декомунізації". Дерадянізація мала би значно прагматичніше розглянути радянську спадщину й позбутися елементів, які об'єктивно неприйнятні, які заважають. Наприклад, це патерналістське управління, це бюрократія, яка отримує свою стабільну корупційну ренту, це будь-які форми ідеологічної монополії в суспільстві. Наразі ми встигли побачити, що таке спроба націоналістичної ідеологічної монополії. Я не думаю, що можна остаточно констатувати поразку цієї спроби, хоча, звичайно, зараз проєкт націонал-консервативної України перебуває не в найкращому стані. Професійні патріоти зі смолоскипами відступили, пішли в наступ продавці-консультанти. Принаймні ці дві форми зла зараз стримують одна одну. Але все одно це вибір без вибору. Тобто це вибір між націонал-консервативною обмеженістю та неоліберальним розпродажем усіх суспільних надбань. Я думаю, що це фальшивий вибір, але щонайменше цей стан є кращим за монополію.
Роботи Нікіти Кадана з серії "Спостерігачі"
— Нині ми можемо говорити про нову ідеологічну монополію чи, навпаки, констатувати її відсутність?
— Хто сказав, що в країні має вироблятися спільний централізований ідеологічний наратив? Ідеться не про те, де має бути цей центр, а про те, аби його взагалі не було. Ми говоримо, зокрема, про те, щоби в децентралізований спосіб розповідати історію. Такий спосіб побудови розповіді про минуле полягає в співіснуванні різних історичних наративів у єдиному просторі, а також можливості цих наративів перебувати в конфлікті, ворогувати, але водночас відтворювати себе в боротьбі та вдосконалюватися через полеміку.
Спосіб побудови розповіді про минуле полягає в співіснуванні різних історичних наративів у єдиному просторі, а також можливості цих наративів перебувати в конфлікті, ворогувати, але водночас відтворювати себе в боротьбі та вдосконалюватися через полеміку.
Роботи Нікіти Кадана з виставки "Неозначені"
— Попри всі катастрофи Радянського Союзу, культурні процеси, які відбувалися всередині, завжди цікавили Захід, чи не так?
— Існував західний погляд на радянське мистецтво. Зараз він ускладнюється, відходить від спрощень, які є продуктом ще Холодної війни. Паралельно існував певний радянський канон західного мистецтва, і якщо радянські автори були міцно вписані в реалізм на його нібито найвищому щаблі розвитку, який називався соціалістичним реалізмом, то західні автори, свідомо чи несвідомо, вимірювали свій рівень мірою наближеності до нього.

Наприклад, художник-реаліст Рокуелл Кент чи, скажімо, художники, які займалися політичною графікою в Латинській Америці, були для радянської версії історії західного мистецтва значно вагомішими, ніж мінімалісти чи концептуалісти.
— Незахідні-модерності досі становлять інтерес у світі?
— Так, є сильна тенденція зацікавлення різними не-західними модерностями. Подібна зацікавленість є однією з форм боротьби західного світу з власною колоніальністю. Саме так: не боротьби колишніх колонізованих, а подолання власного попереднього статусу самим колонізатором.

Якщо говорити суто про радянську модель, то вона цікавила Захід, як одна з конкурентних версій, яким бути ХХ сторіччю, і ця цікавість зберігається досі, але вже як безпечна та ретроспективна.
Радянську модель цікавила Захід, як одна з конкурентних версій, яким бути ХХ сторіччю.
— Можливо, розкажеш про подібну тематичну виставку?
— Наприклад, це нинішня експозиція ХХ століття в Tate Modern, де зробили особливий акцент на не-західних художниках-модерністах. Люди, що започаткували абстрактний експресіонізм у Пакистані, робили перші сюрреалістичні роботи в Республіці Мозамбік, створили перші геометричні абстракції в Бангладеш.

Подібний фокус на "інших модерностях" є в музеїв Van Abbe у Ейндговені, MUMOK у Відні чи M HKA в Антверпені.

Дуже часто наслідування західних моделей відбувалося з великим запізненням та дистанцією, через яку той же абстрактний експресіонізм можна було розгорнути абсолютно іншим боком і подивитися на нього так, як на Заході не дивилися. І це стосується не лише мистецтва. Таким чином стає видимим увесь діапазон можливостей модерності.
Ескспозиція виставки Нікіти Кадана "Одержимий може свідчити у суді", музей M HKA, Антверпен, 2017-2018
Нікіта Кадан, "Одержимий може свідчити у суді", 2015-2016, колекція музею M HKA, Антверпен
— Яким бачили радянське мистецтво на Заході?
— Радянська концепція розвитку мистецтва являла собою дуже зашкарублий і догматичний варіант марксистського погляду на те, чим є мистецтво. Насправді, вона діалектичного виміру марксистського мислення. До речі, послідовність напрямків у західному модерністичному мистецтві варто розглядати саме в діалектичній структурі.

На Заході видимим був розлам на авангард, соціалістичний реалізм та повоєнне неофіційне мистецтво, зокрема "московський романтичний концептуалізм". Якщо ж говорити про трансформації всередині офіційного канону, то це були надто вже внутрішньо-специфічні "бурі в склянці води", на які звертають увагу, радше, уже зараз. Загалом, надто багато різних речей у ХХ столітті називали реалізмом. До того ж якщо в межах західного світу йшлося про множинні "реалізми", то для радянської культурної доктрини існував єдиний і неподільний реалізм в однині.
Надто багато різних речей у ХХ столітті називали реалізмом. До того ж якщо в межах західного світу йшлося про множинні "реалізми", то для радянської культурної доктрини існував єдиний і неподільний реалізм в однині.
Робота Нікіти Кадана з виставки "Неозначені"
Незалежність
— Чи можна стверджувати, що з моменту здобуття незалежності й до Майдану ми з Росією продовжували існувати в одному дискурсі?
— Як на мене, вираженої прорадянськості не було, її місце посіла проросійськість, яка мала православну артикуляцію. Ішлося не про те, що ми "єдіний совєтскій народ", а про те, що ми брати слов'яни-православні.

У цьому контексті я часто згадую виставку "Велике і величне" в Мистецькому арсеналі, присвячену одвічній православній домінанті в українській культурі. Виставка, між іншим, відбувалася за підтримки православної церкви Московського патріархату.

За часів Януковича досить активно працювали над створенням української версії нового російського путінського світогляду, який, зокрема, полягав в активному впливі політичного православ'я. Власне, воно й займалося ідеологічним обслуговуванням режиму Януковича.
— Чи можна говорити про те, що в Україні є політичні сили, які змагаються передусім ідеологічно?
— Створюється враження, що вміння перезуватись у повітрі є визначальним для успіху політика в Україні. Політичні професіонали досить легко змінюють будь-які ідеології та їхні символи. Аваков із георгіївською стрічкою нікого не дивує, партквиток КПРС в Ірини Фаріон. Такою є реальність суспільства в трансформації, а про незручне нібито краще мовчати. І тут сама собою традиційна місцева недоартикульованість, імітація логічно-послідовного мовлення, постійна перебудова вербальної декорації відповідно до мінливих інтересів виживання дають найкраще підґрунтя як для фанатичної ідеологізації, так і для блискавичної зміни поглядів без жодної рефлексії власного минулого.
Створюється враження, що вміння перезуватись у повітрі є визначальним для успіху політика в Україні. Політичні професіонали досить легко змінюють будь-які ідеології та їхні символи.
Робота Нікіти Кадана під назвою "Притулок"
— Як ти вважаєш, чи є підстави нині говорити про те, що дух Революції гідності відкотився до дореволюційного?
— Якщо у 2014 році ‒ з Євромайданом, анексією та війною ‒ "історія впала на голови" та змусила до іншого рівня відповідальності, то за п'ять років відбулося поступове повернення до позаісторичного та імітаційного життя. Навіть зіткнення проросійської та української національно-консервативної ідеології поволі поступається місцем нинішньому "зняттю суперечностей" шляхом своєрідної прагматичної економізації та чергової демонстрації умовності ідеологічних ширм.

Сьогодні ми стаємо свідками того, як за суспільне поле б'ються не ідеологи з різними позиціями та претензією на монополію, а ідеологи та комерсанти. Це не краще, однак і не гірше. Утім, на факт зовнішньої агресії це не впливає, це абсолютно інший рахунок. Питання полягає в тому, чи може бути справжній вибір між сліпотою до цієї агресії та ксенофобним афектом? Ні, це лише різновиди сліпоти. Хоча сліпота може бути добровільно обраною, наприклад, як магічний засіб, що дає змогу безболісно прожити поза історією.
Якщо у 2014 році ‒ з Євромайданом, анексією та війною ‒ "історія впала на голови" та змусила до іншого рівня відповідальності, то за п'ять років відбулося поступове повернення до позаісторичного та імітаційного життя.
— На твою думку, пандемія коронавірусу несе лише загрози? Чи також можливості?
— У ситуації з пандемією історія атакувала нас знову, ми вкотре відчули себе частиною єдиного світу й під'єдналися до великого наративу сучасності. Сьогодні, окрім викликів, ми маємо шанс, яким треба користатися.

Історія пишеться есперанто ‒ мовою єднання, яка перебуває над кордонами та локальними ідентичностями. Логіка такої мови розповсюджується на все, на всю суму спільного досвіду людства, зокрема історію мистецтв.


Пандемія як шанс
Нікіта Кадан
У ситуації з пандемією історія атакувала нас знову, ми вкотре відчули себе частиною єдиного світу й під'єдналися до великого наративу сучасності. Сьогодні, окрім викликів, ми маємо шанс, яким треба скористатися.

Історія пишеться есперанто ‒ мовою єднання, яка перебуває над кордонами та локальними ідентичностями. Логіка такої мови розповсюджується на все, на всю суму спільного досвіду людства, зокрема історію мистецтв.
Над матеріалом працювали
Ярослав Карпенко
Інтерв'юер
Яна Сичова
Редактор
Тарас Грицюк
Фото обложки