Олександр Глядєлов
Фотограф
INTERVIEW
Олександр Глядєлов
Фотограф
Про інтерв'ю
Ми бачимо знімки фотографа, але куди менше знаємо, що стоїть за ними та, власне, за тією людиною, яка їх зробила. Сьогодні наш герой – фотограф Олександр Глядєлов, лауреат Шевченківської премії, фотографії якого використовуються UNICEF та UNAIDS. В Україні та світі він відомий своїми фотографіями вуличних дітей, в'язнів колоній, ВІЛ-інфікованих та висвітленням військових конфліктів, зокрема війни на українському сході. Його фотографія небайдужа, співчутлива, глибока і осмислена. Очевидно, що фотографія не може з точністю до навпаки відрізнятися від свого автора. Це розлоге інтрев'ю – результат декількох годинних розмов, покликане привідкрити людину, яка, хоче того чи ні, у своїй творчості має знаходитись по ту сторону камери. З нашої розмови ви дізнаєтеся про початок кар'єри в журналістиці, про любов до слова, написаного від руки, а також про те, чим пану Олександру полюбилась мова фотографії та те важливе, що завжди залишається поза кадром.
Наближення до фотографії
— Як ви прийшли до фотографії?
— Я не мріяв стати фотографом, просто так сталося. Взагалі, я оптик за фахом, закінчив КПІ і після війська декілька років працював за фахом. Згодом я зрозумів, що банально не зможу поєднувати свою на той момент аматорську фотографію з основною роботою. В якийсь момент я запитував себе: «Навіщо взагалі мені це все? Я хочу бути інженером, чи тримаюсь за роботу, просто щоб когось обманювати, а при цьому хочу бути фотографом?» В цю мить мені стало очевидно, що я хотів бути фотографом і ніким іншим.

Єдиний досвід, який я мав до цього, це коли в студентські часи ходив в гірські походи, де фотографував, як і всі подорожуючі. Подібні походи на той час були нішею переважно технічної інтелігенції та науковців. Я любив їх, бо, по суті, місяць на рік я був по-справжньому вільним від системи і совка у всіх його проявах. Ти, твої друзі, гори і більше нічого. Починаючи з цих походів, фотографія мене почала повільно захоплювати. Відтак, не я знайшов фотографію, а фотографія знайшла мене і взяла до себе в полон.
Не я знайшов фотографію, а фотографія знайшла мене і взяла до себе в полон.
Не я знайшов фотографію, а фотографія знайшла мене і взяла до себе в полон.
Зокрема, ви приєдналися до об'єднання «Погляд», чи не могли б ви про нього розповісти?
— До того, як я дізнався про існування «Погляду», я був сам по собі і взагалі не знав нікого з місцевих київських фотографів. Одного разу я заходив до фотоклубу «Київ», подивився на їхні офіційні засідання, мені не сподобалось і більше я там не бував. Хоча відвідував клубні виставки. Окрім місцевих фотографів, можна було побачити роботи учасників фотоклубів з інших республік.

Я дізнався про існування «Погляду» з журналу «Радянське фото». Я почав їх шукати і натрапив на виставку «World Press Photo», яку вони саме монтували в Торговельній палаті на Львівській площі. Я запитав, чи можна до них приєднатися. Вони відповіли, мовляв, принось свої фото, а ми вже подивимось. Наступного разу я показав їм свої фото і став одним із них.

Перші зустрічі припадали на 1986 рік. Тоді збиралися лише Ранчуков, Ляпін і Решетняк. Вони починали збиратися, розуміючи, що за ними можуть пильнувати кагебісти. Перебудова перебудовою, але все ще був Радянський Союз і ще й року не пройшло з того часу, як в тюрмі помер Стус. Щоб їхні розмови не прослуховували, зимою вони зустрічалися у вестибюлі верхньої станції метро Хрещатик, вдаючи, що зустрілися випадково. Власне, це дуже схоже на те, як спілкувалися між собою дисиденти.

Якщо говорити щодо ідейного спрямування, то всі учасники «Погляду» займалися прямою документальною фотографією, яка безпосередньо торкалася соціальних проблем. Ми брали участь в різних виставках. Сьогодні, може, трохи смішно про це казати, але в нас була надзадача – змінити подачу фотографії в українській пресі.
— З чого саме почалася ваша кар'єра фотографа?
— В 1989 році, починаючи працювати фотографом, я водночас скуштував на смак, що таке українська журналістика. Ще був Радянський Союз і неможливо було вільно фотографувати, якщо не маєш посвідчення. Я маю на увазі серйозну зйомку та репортаж, коли фотографуєш реальне життя з його проблемами.

При цьому в Радянському Союзі був дуже потужний рух фотоаматорства. Якщо ви були фотоаматором, ви, звичайно, могли фотографувати на вулиці або в парках, але не більше. Не можна було прийти в лікарню, сказати, що я вільний фотограф, і щось сфотографувати. Коли в середині 90-х років в мене вже було розуміння того, що таке журналістика в нашій країні, я прийшов до документальних проектів.

У фокусі мого об'єктива були вуличні діти і все, що пов'язано з соціально постраждалими людьми. Я ходив на розвідки в лікарні, інтернати, дитячі будинки, спеціальні школи та колонії, тобто заклади альтернативної системи виховання дітей. Практично відразу ж я почав проект, який досліджує тему ВІЛ-інфекції.
Проєкт Олесандра Глядєлова "У пошуках втраченого"
Про що була тогочасна українська журналістика?
— Мене запросили до нової газети-тижневика, яка називалась «Республіка». Говорили, що вона випередила свій час. Мовляв, в Україні не на часі така інтелігентська та інтелектуальна газета з гарно написаними матеріалами: від заголовків до великих текстів. В нас навіть був відділ культури. Ви знаєте багато видань, де є повноцінні відділи культури? Не стиль життя, а саме відділ культури, з літературними критиками та театральними рецензіями.

Спочатку були веселі часи, ми мали приміщення на Пушкінській. В цій будівлі до сих пір розташовується Київська спілка композиторів, а на першому поверсі був російськомовний літературний журнал «Радуга». Саме вони виділили нам частину свого приміщення. Спочатку в нас були дві кімнати, згодом нам надали третю. Ввечері редакція перетворювалась на журналістський клуб. Ми зсували столи, бігли за випивкою та закускою до гастроному.

У нас збиралась чи не вся публіка, яка творила нову українську журналістику. У нас бував Вересень, який тоді співпрацював з «BBC», Борис Клименко, який працював з іспанськими агенціями, Василь Зоря, Оля Мусафірова, Сергій Набока, який створював перші незалежні медіа в Україні та відсидів «за політику» та Володимир Рубан – один із засновників інформагенції «УНІАН» та газети «День». Якийсь час головним був Сергій Тихий, який зараз працює одним з головних редакторів в «Укрінформі». Потім його замінили Ольга Герасим’юк і Ірина Погорєлова.

В «Республіці» я працював до самої її смерті. Вона стикнулась з типовими проблемами того часу: брак фінансування та невдалий менеджмент керівників видавничої групи. Окрім цього, українські медіа і журналістика розвивалась таким чином, що в часи перебудови і з початком незалежної України люди дали журналістам дуже великий аванс, і він був витрачений. Відтак ставлення до них змінилося на повністю протилежне. В якийсь момент, в середині і тим паче в другій половині 90-х, я відчув, що називати себе журналістом стало просто соромно. Коли в 1992 мене поранили в Придністров’ї, у Верховній раді повідомили, що поранили нашого фотокора, я вже не мав відношення до жодного медіа.
В якийсь момент, в середині і тим паче в другій половині 90-х, я відчув, що називати себе журналістом стало просто соромно.
В якийсь момент, в середині і тим паче в другій половині 90-х, я відчув, що називати себе журналістом стало просто соромно.
Якою була специфіка вашої роботи?
— Мене взяли за умови, що я буду фотографувати, а до знімків буду додавати свої тексти. На думку Тихого, мені це непогано вдавалося. Хоча в мене були відчутні проблеми з дедлайнами.

Тож окрім того, щоб фотографувати, я вів колонку, яка називалась «Pictures» і була присвячена здебільшого західній фотографії. Як правило, мені потрібно було розповісти історію створення якоїсь відомої фотографії чи описати історію життя якогось відомого фотографа.

Одного разу я помирав над чимось на кшталт підводки до фотографії, шукав підходящі слова. Коли до мене підійшов Тихий зі словами, як це ти ще не написав. Мовляв, ми ж просто газета на один день, ми тут не Шекспіра пишемо. Для мене його слова були, як льодяний душ. В той момент я серйозно задався питанням, чи хочу я займатись тим, що буде існувати всього лише один день? Очевидно, що не хочу.

Тихий, який взяв мене на роботу, напевно думав, що я буду таким собі київським Юрієм Ростом. Це російський журналіст, який мешкає в Москві і був дуже відомий в радянські часи. Зараз працює в «Новій газеті». Він журналіст за фахом і до того ж фотограф. Власне, його фірмовий стиль – це текст плюс фотографія. Цього весь час від мене вимагав Тихий.

Взагалі Тихий це людина слова. Бувало, ми роками не бачились, а раптово десь перетнувшись, він кине на мене тяжкий погляд і запитає: «Пишеш?» Я відповідаю, що ні. Він каже: «Ну і дурак». Тихий ніяк не хотів зрозуміти, що я на відміну від нього про фотографію, а не про текст. Тим не менш йому подобались мої тексти, саме тому він мене взяв. Просто так сталося, що те, чому мене ніхто не навчав, можна було використовувати в журналістиці.
Так сталося, що те, чому мене ніхто не навчав, можна було використовувати в журналістиці.
Так сталося, що те, чому мене ніхто не навчав, можна було використовувати в журналістиці.
— Зараз здається дивним, але в кінці 20-х минулого сторіччя на той час в столичному Харкові видавали досить потужні газети та журнали, які були не гірше західних.
— Видавництва 20-х років робилися добре освіченими людьми. Як правило, це були люди, які зробили себе самі, або ж ті, хто закінчував старі університети та класичні гімназії. Тоді було інше ставлення до писемного слова і люди могли повноцінно викладати свої думки на папері. При чому це не залежало від таланту. Просто в 20-ті було мало телефонів і, щоб мати змогу спілкуватись, люди мали один одному писати. Тим більше, коли вони жили в різних містах і не мали змогу зустрітись особисто. До того ж, було прийнято вести щоденники, починаючи ще зі шкільного віку.

Власне, я з того покоління, яке писало листи від руки, і пам’ятаю як це чекати з поштової скриньки листів, а не листуватись короткими повідомленнями в месенджері, як сьогодні. Якщо раніше ти очікував лист, то зараз, коли сплачуєш комунальні онлайн, то навіть забуваєш звільнити свою скриньку від всілякого паперового мотлоху. Взагалі, перші речення я завжди починаю від руки, лише наступні пишу на комп’ютері. Ця звичка сидить десь далеко у скронях. Якщо хочу вхопити щось суттєве, для початку мені обов’язково потрібна ручка та папір. Переконаний, коли пишеш від руки, слово народжується по-іншому.

Тож я люблю гарні блокноти, які не розпадаються, коли використав лише третину. В мене ціла полиця, заставлена списаними блокнотами, де думка обривається на кількох перших реченнях, так як далі я продовжую писати на комп’ютері. Їх накопилось настільки багато, що часом розгорнувши один з них, не можу пригадати, що дійсно сам це написав. Однак там містяться не лише перші фрази, а і повноцінні виклади думок.

Зокрема, я користуюсь блокнотами «Moleskine». В них особливий папір: він не білий, як сніг, а з відтінком, і на ньому приємно писати. Їхня історія бере початок ще в XIX сторіччі. Тоді їх вручну виготовляли французькі палітурники і постачали в місцеві канцелярські магазини. На початку XX століття виробництво припинили, але в 1997 блокноти знову поступили в продаж.
Фото: Ярослав Карпенко
Я з того покоління, яке писало листи від руки, і пам’ятаю як це чекати з поштової скриньки листів, а не листуватись короткими повідомленнями в месенджері, як сьогодні.
Я з того покоління, яке писало листи від руки, і пам’ятаю як це чекати з поштової скриньки листів, а не листуватись короткими повідомленнями в месенджері, як сьогодні.
— Так склалося, що декілька місяців, я мешкав у Харкові і проникся неймовірною симпатією до тогочасних художників та письменників, і журналів, які вони видавали, а також, до місцевої архітектури.
— Я люблю Харків саме за конструктивізм в архітектурі. Коли бачу, що в місті присутній цей стиль, то відразу хочу для себе з’ясувати: це поодинокий випадок, чи сплановий ансамбль, тобто певна система.

Коли бачу повноцінну мережу функціональних будинків, в мене виникає відчуття, ніби вони містять в собі оманливу обіцянку про омріяне, затишне та комфортне життя, якого так і не вдалося досягнути. На жаль, всі ці будинки розмиваються часом, а ще більше їхніми мешканцями.

Однак слід відмітити, що вони будувались з усіма соціально-технічними новаціями, які були доступні на той час. Очевидно, куди зручніше збудувати новий функціональний будинок, ніж вбудовувати нормальне водопостачання, електроенергію та каналізацію в будинок середини XIX сторіччя.

У Києві та Львові він теж є, але в значно меншій кількості. Зокрема в Києві квартали, забудовані в цьому стилі, можна зустріти на Подолі. В той час як у Львові є так звана «Професорська колонія», це ніби невеличке професорське містечко, розташоване за парком «Знесіння».

Місцеві функціональні житлові будинки львів’яни називають «польські люкси». В них до сих пір часто збережені оригінальні інтер’єри, ручки та двері. Певна річ, вони будувалися куди якісніше та естетичніше, ніж київські та харківські в тому ж стилі, відтак і збереглися краще.

Подібне в Україні я зустрічав лише в запорізькому соцмістечку, яке з самого початку було спроектовано і побудовано в стилі конструктивізму, коли я вперше їх побачив, був настільки вражений, що це досі збереглося, не дивлячись на добудови, цар-балкони і те, що він досі існує в наш час в Запоріжжі.

При цьому не менш дивно чути, що в цих будинках ніби з містечка майбутнього, яке будувалося біля Дніпрогесу, спочатку було пічне опалення. Вдумайтесь, біля чи не найбільшої гідроелектростанції у всьому Радянському Союзі, яка просто кішить енергією, палять дровами та вугіллям.

В Каунасі, який був міжвоєнною столицею Литви, теж є достатньо конструктивізму. Взагалі, Каунас – одне з міст мого дитинства. В мене пов’язані з ним досить теплі дитячі спогади, і я до сих пір пам’ятаю, як ми гуляли по ньому з моєю матусею.

Там досить красивий собор Вознесіння Христа, а також міська пошта та будівля банку. Цікаво, що в той час як у Вільнюсі військові споруди часів Російської імперії будувалися переважно з жовтої цегли, то в Каунасі переважно з червоної. Те ж саме ми можемо побачити в Києві та Харкові.

Коли я брав участь у груповій виставці українських та ізраїльських фотографів в Тель-Авіві, то пішки ходив до місцевих кварталів, побудованих в стилі баухауз. Я навіть нічого з того не фотографував, просто з насолодою ними гуляв. Мені цікаво було подивитись не на окрему будівлю, а на те, яку вони вкупі утворюють перспективу.
Cобор Вознесіння Христа, Литва, Каунас.
Джерело: посилання
Неорадянщина
Натомість мрія про краще життя створила новий тип індустріальної людини.
— Як на мене, це не тільки наша проблема, це про те, як XIX сторіччя заважає жити XXI. Два ключові моменти: коли тяжка індустрія тільки почала виникати і той момент, коли вона остаточно зникне.

Згадаємо історію про Маргарет Тетчер з британськими шахтарями. Вона рішуче, не дивлячись на протести, закривала шахти. Як наслідок, вже в дорослому віці діти колишніх шахтарів виходили на вулиці і кричали, що померла сука.

Сьогодні міста, де були закриті шахти, перетворилися в IT-кластери. В нас, на теренах колишнього Радянського Союзу, складається таке враження, ніби влада просто чекає, поки шахти самі позакриваються.

Коли шахтарі на Донбасі дуже чекали Росію, вони ж знали, що такі самі шахти в Ростовській області ще раніше були закриті через свою неприбутковість. Натомість дуже дивуються, коли мова йде про закриття шахт на Донбасі.
Чим на вашу думку це викликано?
— Припускаю, що це пов'язане з типом та рівнем технічного працівника і вищої освіти, які були випрацювані в Радянському Союзі. Ідеться ж не тільки про Донбас, адже подібну тугу ви знайдете в тому ж самому Миколаєві, який свого часу був містом кораблебудування. Всі місцеві таксисти будуть вам розповідати про золоті радянські часи, коли всі корабельні працювали.

Коли починаєш більше цікавитись цією темою, то дізнаєшся, що не можна було порівняти натівський корабель 80-х років з радянським, адже він сильно поступався. Якщо піднімати цю тему, починаються конфлікти, бо це ж людська праця, тим більше молодість. Це певна прошивка, так не тільки з кораблебудуванням може бути.

Ця прошивка пов'язана з мінімальною мобільністю людей, котрі там живуть. Зрештою, якщо не подобається, переїзди в інше місто, займись чимось іншим, врешті, живи по-іншому. На жаль, в тому ж Донбасі досі живуть за радянськими розкладами, в кращому випадку пострадянськими, згідно з яким всі чоловіки мають працювати під землею. Іншого вибору взагалі немає. Частина шахтарів досі живе в старих будинках, які були побудовані для них ще за государя імператора.
Зрештою, Росія пустила глибоке коріння в Україні.
— Немає нічого дивного, що російська культура присутня в Україні, тому що так працюють всі імперії. При цьому спочатку вони використовували українську культуру, зокрема освіту та релігію. Сьогодні про це вже ніхто не пам'ятає, адже це було дуже давно. З іншої сторони, в Україні живе дуже багато росіян, так як багато українців різним чином опинились на теренах Росії. Спочатку були добровільні переселенці, які їхали освоювати вільні землі за часів столипінської реформи, а пізніше заслання за сталінських часів. Кілька разів я їхав вночі машиною Киргизстаном. Водій веде машину, ти засинаєш, а коли прокидаєшся, з'являється таке враження, ніби ти в Україні: такі самі білі хати, сині підвіконня. Я питаю себе: «Де я?»

Згодом, працюючи у «Лікарів без кордонів», я був у Бішкеку в закладі, де у в'язнів лікували туберкульоз. Колонія знаходилась у 30-40 км від міста, і я мав кожен день повертатись. Одного разу в позаробочий час, я сиджу п'ю каву в барчику на 7 чи 8 поверсі. Вікна були відкриті, тому що на дворі початок літа чи травень, і перед тобою простилається Бішкек, який розташований у підніжжя високих гір. Словом, я дивився на снігові вершини та пив каву, коли мене запитали, чи можна поряд зі мною присісти. Так як до мене звернулися російською, відповідаю «Пожалуйста». Він присів і відразу ж запитав, звідки я. Дізнавшись, що я з Києва, він звертається до мене українською зі словами: «Дуже приємно бачити тут людину з України. Я родом з Садового і у нашому класі було тільки два киргиза, я та мій друг Аслан, всі інші були українці». Це ще були відголоски Столипінської реформи.

В радянські часи депортації зокрема припадали на Казахстан, де був великий табір Карлаг. Потрібно розуміти, що ГУЛАГ – це система, а приставка «лаг» означає «лагерь» з російської. Власне чому Солженіцин назвав свій роман «Архіпелаг ГУЛАГ»? Бо якщо подивитись на мапу Союзу, то локація таборів повторює дислокацію островів. Те, що зараз називається «лагерем», був табірний пункт, який носив назву лагпункту. Сам Карлаг – це велика територія, яка сягала 200х300 км і дорівнювала деяким українським областям. В нього була закладена спеціалізація, яка полягала у виробництві сільськогосподарської продукції для нового індустріального району, де теж є вугілля і металургія. На засланні в цьому таборі було багато людей з усього Радянського Союзу. Мені випала вдача фотографувати там у двох таборах. Я був там разом з активісткою місцевого ГО, яка за фахом мікробіолог. Коли ми говорили з нею стосовно тогочасних депортацій, вона сказала, що тут у кожного фахівця нашого віку є найулюбленіший викладач, який був не звідси. Наприклад, її найулюбленіший професор був з Риги, а в когось міг бути з інших міст Литви, Естонії чи України.
Немає нічого дивного, що російська культура присутня в Україні, тому що так працюють всі імперії.
Немає нічого дивного, що російська культура присутня в Україні, тому що так працюють всі імперії.
— Як ви загалом ставитесь до сучасної Росії?
— Мені цілком зрозуміло, що миру не буде поки існує Росія з її імперською прошивкою. Можливо ви доживете до відповіді, чи вона можлива без неї. Якщо дивитися на те, що відбувається на Сході України та російську пропанду навколо цього то це типова мова війни, абсолютне "розчеловечивание" ворога. Відповідно, якщо до тебе вдерлися і країна воює то зрозуміло, що пацифізм аж ніяк не може бути головною мовою. Хіба, що якщо хочеш капітулювати. Якщо ж хочеш відстоювати своє то ні в якому разі.

Коли нам кажуть, що потрібно заморозити конфлікт, гляньмо на аналогію конфлікту Вірменії і Азербайджану. Перемир'я між ними було підписане 94-го року. Порахуйте, минуло 26 років, а по суті нічого не змінилося. 30 років перемовин, це ж робота мрії для дипломата-функціонера, євробюрократа чи співробітника ОБСЄ. Таким чином, перемовини можна вести до пенсії і передавати їх, як естафетну лавочку своїм наступникам, а самому відійти. Так само Вірменії і Азербайджану близько 30 років розповідали, що їх конфлікт не можна вирішувати військовим шляхом. Однак, не зважаючи на жодні перемир'я все закінчилось тим з чого почалося. При цьому, слід пам'ятати, коли ви ситі, ви не можете і не хочете перемагати. Однак ваші діти та внуки все одно будуть вимушені лити кров.

Ця війна викликала в мене багато розчарувань. Я втратив багато друзів про що і подумати не міг. Я багато працював з лікарями без кордонів по всій Росії в тому числі Сибірі і Москві.
Людей, з якими я не втратив стосунки звідти менше ніж пальців на руці. Можливо спочатку вони і не зайняли проросійську позицію, але зрештою вони не покинули країну і мають якось виживати. Як наслідок хочуть вони того чи ні, вони колоборують і по трохи стають колоборантами режиму. Звісно, вони не є його першею лінією, але разом з тим, вони проти нього не боряться.
— Ви відносно часто буваєте на Сході, де триває війна. Чи могли б ви привідкрити той досвід, який там зустріли?
— Сказати, що це велика таємниця і про яку ніхто не знає, аж ніяк не можна. Не знає той хто не хоче знати, що тут ще привідкривати? Разом з тим, я фотографую життя військових в обставинах цієї війни і вважаю, що це треба робити. Бо інколи в мене взагалі таке враження, нібито війна існує десь окремо від країни. Мовляв: якась десь війна.

Якщо говорити зі сторони фотографії, коли була більш активна фаза війни і більше стрілянини було в ночі, я не міг цього зафіксувати. Тому для мене фотографія, не про те, щоб куля вилітала з дула, як багато хто робить. Хоча очевидно це теж має бути.

На початку минулого року, я показував свої фотографії зі Сходу друзям з Європи і мене дуже вразила їх реакція. Щойно побачивши фото, вони в один голос проголосили, що це ніщо інше, як справжня траншейна війна. Для британців, бельгійців та французів: траншея, солдат та статичні лінії по ліспосадках, коли дерева стирчать, як обрубані палиці це вже не просто фото, а справжні символічні образи. Поєднані в одному фото, вони відсилають їх до Першої світової війни під час якої було втрачено дуже багато людських життів.

На трейтьому-четвертому фото, мій друг ірландець починає цитувати відомого британського поета котрий загинув в Битві при Сомі. Очевидно, Перша світова, котру називають великою війною, присутня в культурі західно-європейських країн більше ніж у нас, до того ж присутня навіть в їх національному мисленні. Чому це не працює у нас? Тому що завдяки комуністам-більшовикам, першу світову війну, як щось ганебне стерли з історичної пам'яті, адже для чого це пам'ятати?
Фото: Олександр Глядєлов
Я фотографую життя військових в обставинах цієї війни і вважаю, що це треба робити. Бо інколи в мене таке враження, нібито війна існує десь окремо від країни.
Я фотографую життя військових в обставинах цієї війни і вважаю, що це треба робити. Бо інколи в мене таке враження, нібито війна існує десь окремо від країни.
— Наскільки в вашій професії при висвітленні військових подій може йтися про об'єктивність?
— Був такий дуже відомий американський фотограф Юджин Сміт, який з перервами працював з журналом Лайф. Він фотографував другу світову війну, під час чого був поранений. Кілька його фотографічних історій просто канонічні. Він настільки вдало їх сфотографував, що сформував погляд на те, яким має бути документальне фото-ессе. При цьому, він був дуже імпульсивний, емоційний, перфекціоніст. Документальна і гуманітарна журналістика певним чином пов'язана з його ім'ям.

Про його останню роботу в рибальському селищі Мінамото, що в Японії нещодавно вийшов фільм. Багато дітей народжувалися з різними фізичними вадами. Згодом, виявилося, що місцеві великі заводи скидували в річку хічні відходи, в той час як місцеві жителі використовували воду для їжі і ловили звідти рибу. Він поїхав туди знімати в досить серйозному віці, на той момент йому було вже близько 60-ти. Він провів там два роки за яких його били і шантажували, але зрештою його фотографії привели до того, що виробництво було закрите, а місцевим жителям було виплачено компенсацію за причинені негаразди. Так, ось Юджин Сміт казав, що не вірить в об'єктивну фотографію, а натомість вірить в ту, яка має іти від сердця.

Відома історія, коли він помер на його рахунку не було і 10 доларів. В той час, як сьогодні в честь його імені існує фонд і одна з найбільших премій з винагодою в 30 тисяч доларів. Нагорода вручається за незалежну документальну роботу. Це відкритий конкурс, в преамбулі якого сказано, що грошова підтримка має допомогати покривати витрати, які несуть фотографи під створення знімків. В тому числі не тільки грошові, адже часом військові фотографи платять життям. Цю премію отримав нью-йорський українець Йосиф Сивенький за проєкт "Рани", в рамках якого, він фотографував поранених українських військових на україно-російській війні.
Фото: Юджин Сміт
Юджин Сміт казав, що не вірить в об'єктивну фотографію, а натомість вірить в ту, яка має іти від сердця.
Юджин Сміт казав, що не вірить в об'єктивну фотографію і натомість вірить в ту, яка має іти від сердця.
— Чи можна говорити про те, що війна на якій гинуть люди, які мить тому були поряд з тобою і були живі — притуплює відчуття, після чого людину охоплює невимовна байдужість?
— Можливо, і є люди, яких війна притуплює, але, вочевидь, є і ті, кого це не стосується. Якщо людина воює всі ці роки і поряд гине друг, то вона відчуває все те, що звичайна людина може при цьому відчути. Водночас війна стає звичкою не лише для тих, хто воює. Адже війна триває вже 6 років.

З іншого боку, звичка не дорівнює притупленню відчуттів. Просто є так званий лікарський цинізм, який притаманний хірургам, онкологам чи персоналу хоспісу. Чи втрачають вони при цьому людяність? Якщо вони втратять людяність, то хто піде до них лікуватися чи довірить життя? Вони можуть вигорати, приховувати себе за професійним цинізмом, але насправді це не більше ніж самозахист.
Збагнути фотографію
— Ви фотографуєте на плівку, хоча самі відмічаєте її недоліки. Незважаючи на це ви вважаєте, що плівка здатна на більше?
— Плівка здатна не на більше чи менше, а на інше. Моя прихильність до плівки пов'язана з тим, що я люблю сам процес виготовлення фото і люблю друкувати. Для мене оригінал моєї фотографії – це те, що я надрукував власними руками. На справжньому срібному папері. При цьому, як інженер, я розумію, наскільки в деяких показниках цифра може бути краще. Передусім вона дає чутливість без шумів і можливість фотографувати практично без спалаху. Водночас я досі не маю цифрової камери і поки не бачу для себе в цьому жодного сенсу.

Під час останньої короткої поїздки на Схід було три фотографа, серед яких і я. При цьому я був єдиний, хто фотографував на плівку і знав, скільки кадрів можу дозволити собі зробити. Роблячи знімок, я кожен раз контролюю себе і при цьому не маю можливості контролювати кожен кадр. Лише потім я бачу, яким вийшов знімок, і чи вийшов він взагалі. Зрештою, з плівкою потрібно працювати геть по-іншому, відтак це інше відношення, інша відповідальність. Адже вам постійно треба досліджувати процес зйомки і виготовлення фото, або ж треба віддавати камеру механікам. Мені це подобається.

До того ж цифра це завжди про змагання виробників. Це як з сучасною комп'ютерною технікою, ви купуєте останню модель флагманського ноутбука і в той самий момент ви купуєте морально застарілу модель, бо наступного року боку вийде інша, ще з кращими характеристиками. Скоріше за все, цифра, як вся інша сучасна техніка, не розрахована на багаторічне використання. Адже в якийсь момент ви маєте купити нову модель. В той час як лейка була зроблена так, що може пропрацювати все ваше життя. Якщо я і думаю про нову камеру, то це має бути стара-нова камера, наприклад, Leica M3 чи M2.
Для мене оригінал моєї фотографії – це те, що я надрукував власними руками.
Для мене оригінал моєї фотографії – це те, що я надрукував власними руками.
При цьому, на вашу думку цифра, це обов’язково погано?
— В якості відповіді на ваше запитання розповім одну історію. Якось в березні 13 року в мене була резиденція в литовському Каунасі, і в рамках цієї резиденції була виставка і типовий для мене майстер-клас, який тривав три дні. Мені здавалось все зрозумілим, адже я знаю литовську фотографію принаймні через найвідоміші імена і маю уявлення, що литовська фотографія – це насамперед про віддзеркалення гуманістичності самих литовських людей в часи радянського режиму. Зрештою, мене поінформували, що мій майстер-клас відвідає молодь, яка хоче навчитися тому, як вільно і без страху підійти на вулиці до людини і почати її фотографувати. Я мав допомогти їм переступити через ці бар’єри. Для мене було дуже дивно зрозуміти, що ті часи в Литві, коли литовці вільно фотографували литовців, минули.

Паралельно з цим відбувся майстер-клас Sony, де вони презентували свою нову техніку. Так трапилось, що мені запропонували бути одним з лекторів. Я був здивованим. Про що я взагалі буду на ньому розповідати? Адже я фотографую на плівку, яка цифра, яка Sony? Натомість вони сказали, що я маю розповісти, як зробити так, щоб об'єктив твоєї камери став твоїм внутрішнім взором, і як ти маєш його відчути. На перший погляд, це мала бути всього лише технічна зустріч, але зрештою вона була про те, як об'єктив стає вашими очима.
Про що для вас взагалі мова фотографії?
— Якимсь дивним чином сталося, що єдиною притаманною мені мовою самовираження є саме мова фотографії. Це суть мого життя, це те, що не можна відкласти і зайнятися чимось іншим. Дуже швидко з професії фотографія стала самим життям. Я не розділяю свою приватність з фотографією, і розглядати фотографію окремо від себе я просто не можу.

Камера для мене – все, частина мене, моє продовження. Це водночас мій інструмент і немов частина мого тіла. Фотографія дає мені можливість досліджувати питання, котрі мене хвилюють. Якщо ви щось досліджуєте, то до результату ще потрібно прийти і це не те, що відомо вам з самого початку.

Якщо мені було б плювати на вуличних дітлахів, то я не почав би їх фотографувати. Так само і зі СНІДОМ і моїми тюремними фотографіями. Адже можна говорити про них, як про можливість робити репортаж, а можна дивитись на них, як на поставлені екзистенційні питання, котрі стосуються волі-неволі. Можливості людини бути вільною у невільних обставинах.

Як на мене, кожна людина має ставити перед собою запитання: хто ти є і як ти будеш поводитися за певних обставин? Коли ти вільний, чи готовий ти платити за свою волю і свободу, в який спосіб ти готовий це робити, чи ідеш ти на компроміси, чи ні. Хіба ви не ставите перед собою такі питання? При цьому потрібно розуміти, що б ти собі не відповів, справжню відповідь можна отримати лише тоді, коли будеш поставлений в ці умови.
Єдиною притаманною мені мовою самовираження є саме мова фотографії. Це суть мого життя, це те, що не можна відкласти і зайнятися чимось іншим.
Єдиною притаманною мені мовою самовираження є саме мова фотографії. Це суть мого життя, це те, що не можна відкласти і зайнятися чимось іншим.
— Все зводиться до того, що людина може бути вільною в будь-яких умовах?
— Якось мій друг розповів мені історію про свого знайомого з Литви, який був, мабуть, з останньої генерації литовців, засуджених по політичним мотивам. Він познайомився з ним, саме коли той щойно відсидів і вийшов. А вийшов він у смутні часи перед смертю Брежнєва. Десь два роки він провештався на волі і, зрештою, покінчив з собою, лишивши по собі такі слова: «Я був вільним в тюрмі, а серед вас не можу».

Виходить, що стан свободи не обов'язково залежний від зовнішнього стану. Звісно, якщо перед вами грати, то це грати, і з ними нічого не зробиш, і воля в загальному розумінні цього слова там за ними. Однак внутрішня свобода належить лише вам, і ніхто не зможе у вас її відібрати. Ви втратите її, лише якщо власноруч віддасте. При цьому людина може бути слабша, ніж вона думає, її тіло може бути слабше.
Що безпосередньо у вашій роботі не можна розповісти мовою фотографії і завжди залишається поза кадром?
— Іноді на подібні запитання я відповідав, що все, про що я хотів сказати, виражене в моїй фотографії. Однак, це максима, це не так. Завжди є те, що неможливо розповісти жодною мовою. Ти можеш лише пережити це сам і відчути як воно насправді, або не пережити. Я зрозумів це, коли їхав в автобусі разом з донськими козаками, котрих везли на перший масштабний бій придністровської війни під Кучієрами. Це селище на лівому боці Дністра, котре не було підпорядковане Тирасполю, а лишалося лояльним до Кишинева. Під час дороги мені особливо запам'ятався момент, коли вони запитували своїх командирів, чи можна вбивати.

Було видно, що вони самі бояться. Очевидно, якщо вбиватимеш ти, то можуть вбити і тебе. Цей жах, який в ту мить повис в повітрі, не можна відтворити жодною мовою, він не може бути виражений жодною комунікацією. Це можна лише відчути на собі і зрозуміти, що так буває, коли багато людей бояться. Звичайно, можна спробувати про це розповісти якимись візуальними шляхами, можливо, мовою кіно або словесно, як я намагаюсь зараз. Але так, щоб всі фактори з'єдналися вкупі, і ти хоча б на мить відчув цей жах на рівні інстинктів, такого, очевидно, не вдасться. В той момент я ще не бачив багато того, чого побачив після, не провідчував того, що ще тільки мав відчути, однак ця мить закарбувалася в мені, і навіть сьогодні я можу згадати її в найменших деталях.
Фото: Ярослав Карпенко
Як ви ставитеся до вручення Шевченківської премії в галузі візуальних мистецтв, яка, по суті, поставила вас поряд з тим великим поняттям художника?
— Я розумію, що це було важливо для самої справи і водночас цілої купи людей, які тримали за це кулаки. Навіть по дорозі на наше інтерв'ю мене привітали з Шевченківською премією. Вже стільки часу пройшло, а мене зупиняють на вулиці і кажуть: «З Шевченківською премією тебе. Дуже сподівалася, що ти отримаєш її саме як фотограф».

Власне, я серед чотирьох фотографів, які отримали її. Але перший, хто був нагороджений не за публіцистику. Адже я отримав премію в номінації «Візуальні мистецтва» за виставку «Карусель». Можливо, це дає певний поштовх. Адже в нас досі дискутують, чи належить фотографія до мистецтва, чи ні?
— Можливо, вам відомо, коли та як це питання вирішилося у світі?
— Був момент, коли, на той час ще молоді, американські фотографи Даяна Арбус, Гаррі Віногранд і Лі Фрідландер були представлені в 1967 році в MoMA, яку організував Джон Шарковський. А 1972 року фотографка Даяна Арбус була першим фотографом, представленим на Венеціанському бієнале. Якщо до цього була дискусія, чи можна назвати фотографію мистецтвом, то після того, коли фотографію почали виставляти на всесвітньому бієнале і в МоМА, якщо до цієї практики приєднались інші визнані музеї, то до фотографії, звісно, можна ставитись так чи інакше, але відповідь є очевидною.
Роботи: Гаррі Виногранда, Діани Арбус, Лі Фрідлендера
— Я вперше як раз дізнався про них коли проходив онлайн-курс фотографії MoMA. Особливо, мене вражають саме фото Віногранда.
— Звісно, роботи Гаррі Віногранда в той час, коли він фотографував на вулицях Нью-Йорку, були присутні в МоМА, бо куратор напрямку фотографії, Джон Шарковський, був першим, хто приніс фотографію в музей, додав її до сучасного мистецтва і багато зробив для того, щоб це стало можливим.

Віногранд фантастично багато фотографував, і коли він помер, лишились тисячі необроблених негативів. За свій рахунок Шарковський проявив і відсканував велику частину з них, а саме 2000 плівок. Очевидно, що на це пішли дійсно великі гроші.

Наприкінці життя Віногранд жив, фотографував у Лос-Анджелесі. Дуже цікаво, що Шарковський був розчарований знімками Віногранда того періоду. Але з цього приводу існують різні думки, зокрема фотографи з заходу Америки, зокрема з Лос-Анджелеса і Каліфорнії, говорять про те, наскільки його фотографія відповідає тому, що на той час відбувалося у них.

В той час життя в Штатах змінювалося на очах. Рейган тільки два роки як виїхав з Каліфорнії, де був губернатором, а після цього став президентом. Водночас Америка, яку Віногранд фотографував на вулицях Нью-Йорка, більше не була такою навіть там. Дослідники фотографії з Каліфорнії кажуть, що він це вловив. Цю відстань між людьми, тепле сонце і холод у відносинах.

Потрібно розуміти, що Захід – це зовсім інша Америка, ніж Схід, а Нью-Йорк – зовсім інша Америка, ніж всі інші штати. При цьому уявлення про фотографію в Каліфорнії весь час було трошки іншим, ніж у Нью-Йорку. З іншої сторони, якщо в Нью-Йорку він фотографував, просто ходячи по вулицях, то в Лос-Анджелесі він мав не лише ходити, а і їздити на авто.

До сих пір точиться дискусія, хто є їхнім автором. Відомо, що у період свого життя в Нью-Йорку Віногранд дуже перфекційно ставився до відбору і друку своїх робіт. В той час як до лос-анджелеських знімків він навіть не доторкнувся після того, як вони були зроблені. Тобто інші люди відбирали фото і відповідали за друк. Тому існують сумніви, кого вважати автором цих фото.

Разом з тим, коли зараз спеціалісти розуміють контекст, в якому зроблені ці фотографії, то вони включають до 30-40% його лос-анджелеських робіт до виставок-антологій, присвячених роботам Гаррі Віногранда.
Джон Шарковський, був першим, хто приніс фотографію в музей, додав її до сучасного мистецтва і багато зробив для того, щоб це стало можливим.
Джон Шарковський, був першим, хто приніс фотографію в музей, додав її до сучасного мистецтва і багато зробив для того, щоб це стало можливим.
Як щодо вас, чи є якась спільна нитка, яка пов'язує всі ваші проєктні роботи?
— Все можна піддати якійсь класифікації, і є люди, яким обов'язково потрібно все розкладати по поличкам. Я цього не роблю, і навіть коли я працював в журналістиці, дехто з колег жартуючи дразнили мене, прозвавши «художником». Дійсно, мені притаманна певна образність, я так фотографую.

Я намагаюсь бути поза межами класифікацій. Можна сказати, що я є голос тих, хто не має голосу, щоб розказати про себе. Взагалі, царина документальної фотографії стосується не тільки сонячної сторони буття. Вона доповнює її, розказуючи про інших і про інше. Зокрема, моя фотографія про людське в нелюдських обставинах.
Фото: Ярослав Карпенко
Чи можлива в Києві інституція на кшталт МoMA? Адже зрозуміло, наскільки професійною б не була Школа Марущенка, вона не зможе позмагатися з системною інституцією.
— Подібна інституція в Україні була б можливою тільки за приватною ініціативою. Однак зараз в Києві немає таких людей, якими колись були Ханенки та Терещенки, які робили добрі справи з бажанням віддати. Адже коли ти сприяєш митцям з бажанням зробити їх роботи частиною своєї колекції, це скоріше про інвестицію, ніж про те, щоб зробити щось добре для країни та зокрема для киян.

Якщо б з моменту отримання незалежності культура не відкладалася на полиці і не фінансувалася точнісінько так само, як в радянські часи – лише по залишковому принципу, то можливо, ми б не мали зараз проблем з війною на сході країни і ментальністю, яка ділиться на Схід та Захід. Наш правлячий клас абсолютно безкультурний, тому немає нічого дивного в тому, що відбувається з культурною складовою нашого життя.

В свою чергу, Школа Марущенка – це лише маленька приватна ініціатива. При цьому сама особистість Марущенка була цілою інституцією. Думаю, його роль в культурному процесі країни стане зрозумілою лише через деякий час, наскільки багато він зробив.
Зараз в Києві немає таких людей, якими колись були Ханенки та Терещенки, які робили добрі справи з бажанням віддати.
Зараз в Києві немає таких людей, якими колись були Ханенки та Терещенки, які робили добрі справи з бажанням віддати.
Наостанок, наскільки, на вашу думку, сьогодні важливо отримати профільну освіту для того, щоб стати професійним фотографом?
— Пам'ятаю, в 90-му році, під час однієї виставки в Києві, я мав цікаву розмову з американською професоркою саме з цього приводу. Професорку звали Ен Чівацьки, і вона викладала фотографію в університеті Лонг-Айленду. Виставка проходила як раз в момент розквіту дружби між Радянським Союзом та США. Вона відбувалась в планетарії, де на якийсь час був розміщений галерейний простір. На виставці були представлені фото американських та радянських студентів-фотографів, які навчались за обміном. Зокрема були представлені роботи студентів знаменитої Школи Парсонса.

Так трапилося, що в якийсь момент я опинився біля цієї професорки і ми трохи розговорились. В розмові я запитав її, яким є, на її погляд, приблизне відсоткове співвідношення фотографів у світі, які мають фахову освіту. На що вона відповіла, що близько 80% фотографів не мають спеціальної освіти та додала, що в школу ідуть ті, кому потрібна школа. Між іншим, вона була дуже незадоволена рівнем представлених робіт, при чому з обох сторін. Вона сказала, що я мав би викладати, щоб хоч чомусь навчити цих дітей. Саме тому я за нагоди даю лекції і проводжу майстер-класи, зокрема в Школі Марущенка.
Над матеріалом працювали
Ярослав Карпенко
Інтерв'юер&фотограф
Анна Федорчук
Редактор